En la pasada Semana Santa estrenó en España una nueva entrega de la inabarcable filmografía del director coreano Hong Sang-soo. La peculiaridad que presenta esta película es que su protagonista es Isabelle Huppert, quien ya colaboró con el director en algunos trabajos de la década pasada, incluido “En otro país”, film en donde el director abandonaba a su suerte a la protagonista francesa en una ciudad costera coreana. En esta oportunidad , el modelo es bastante similar. “La Viajera” (así se titula la película) en cuestión aparece ahí, en un barrio de Seul (suponemos) , algo a la deriva, no sabemos muy bien cómo llegó ahí. El capricho y el azar, que siempre movilizan los guiones de Sang-soo, aquí se esparcen de entrada al echar a andar al personaje de Huppert sobre las calles de Seul. 

Los problemas generados por el choque cultural son suavizados mediante la curiosidad para con el prójimo, y los conflictos lingüísticos con los lugareños se sirven de un relieve lúdico y poético para el sobrevenir de los mínimos acontecimientos.

Hay una canción en el nuevo disco del grupo franco argentino Perro Fantasma («Cuando llega la noche», 2025) que se titula “Extranjera”. El procedimiento poético que traza Pauline Fondevila me recuerda un poco al de Hong Sang-soo para con su protagonista francesa. Fondevila es una artista que carga por momentos con lo que podríamos llamar un proceso de inmigración a la inversa, en donde el ciudadano del primer mundo es el que decide armar una vida en un país del sur global. En “Extranjera” aparecen el humor junto con la ensoñación de no saber bien a donde se está, y un poco también con la noción de incomprensión de los motivos que corresponden a ese movimiento. De manera lúdica , el desarraigo abandona todo atisbo de tópico de drama social para ponerse a la orden del juego: la protagonista se pierde, no memoriza las calles de donde vive, se entrega al punto azaroso de un posible desplazamiento. 

El ojo externo de Fondevila ya fue anteriormente magistral para poder describir con cierta distancia cultural paisajes de la Santa Fe rural, volviéndolo , en aquel primer e invaluable disco de Perro Fantasma, un improbable escenario de relatos enrarecidos. 

El nuevo disco de Perro Fantasma apareció en las bateas digitales con un lustro de distancia de su anterior LP, “Corazón y Alma». En el medio, quitando la pausa obligada de la pandemia, el grupo consolidó un sonido en vivo que dejó de ser meramente una puesta en escena del universo unipersonal de la dupla entre Fondevila y Federico Colombo (bajista, co autor de la música, productor y miembro fundador del proyecto) para ser verdaderamente un conjunto de múltiples capas, en donde las texturas de teclados de Carla Colombo y , en especial , la guitarra eléctrica de Germán Bertino se vuelcan a un protagonismo que suma capas de sustento al probado universo personal del grupo. La atmósfera del mismo siempre estuvo ahí. Posiblemente se puedan contar con los dedos de las manos lxs letristas que actualmente en Argentina puedan proveer del imaginario de una artista probada como Fondevila. En un contexto metamusical de exaltación de la primera persona, de autorreferencialidad forzada, de valores aspiracionales y de nulo sentido del humor, el universo expansivo de Perro Fantasma ya no es solo una bocanada de aire fresco sino que se manifiesta en una isla de autenticidad multidisciplinaria . Al igual que Hong Sang-soo, quien compone e interpreta la música de las películas que él mismo dirige, en Perro Fantasma se encuentra todo el universo expandido de la obra de Fondevila. Detenerse en los videos, las portadas, los afiches de las giras, en las letras es sumergirse en una visión del mundo.

En el verano del año 2010 nos encontrábamos encerrados con Nahuel Cotreras intentando grabar y mezclar un disco de canciones de nuestro proyecto musical llamado Vuelven de la Derrota. Asumo que transcurriría el mes de febrero. Mi madre se había ido de vacaciones y nos instalamos en su casa día y noche, como en un pacto de convivencia que nos obligará a terminar dichas canciones que se habían acumulado desde el año 2008. Meses atrás habías encontrado una rudimentaria manera de registrarlas en dos canales , y en esa misión nos embarcamos.

Un día me llega un mensaje (supongo que vía SMS) del Chimo, que decía, escuetamente: “Estoy en Rosario. Mañana zapada en lo de Paulo”. Con Paulo se refería a Milanesi, baterista y bajista a la vez (extraña oxímoron, pero muy logrado en la práctica) de Los Codos. Paulo vivía en calle 1ro de Mayo, casi esquina La Paz. El resto de los integrantes de Los Codos también vivían todos por el barrio, todos sobre aquella calle. Interrumpí mis labores con Nahuel para asistir a saludar a Chimo, quien vivía desde hacía 4 años en España. No tuvimos demasiado contacto durante aquellos años previos a su retorno. En los meses anteriores a aquel verano sí me había logrado acercar muy tímidamente al universo de Los Codos: Mariano me había invitado una vez a tocar dos canciones suyas en un concierto solidario que se llevó a cabo en Zona Sur, y Los Codos me sumaron como guitarra invitada en un concierto en el trágico Café de la Flor, donde me sumé tímida y malogradamente en dos canciones. Su universo me generaba una enorme admiración, pero la diferencia de edad, de realidades, de círculo social a la vez me alejaba. Mi mundo estaba en casa, con Nahuel, haciendo música en la computadora para nosotros mismos. Una música frágil que no dialogaba de ninguna manera con ese rock experimental tan seguro de sí mismo que manejaban los vecinos del tríptico de calle La Paz. 

Pero todo cambió desde aquella zapada colectiva en en casa de los Milanesi. Gente que entraba y salía, y sensación de comunidad que acercaba al acto musical a un accionar colectivo, donde los prejuicios estilísticos quedaban enterrados ni bien se ingresaba en ese micromundo de libertad. Chimo traía consigo algunos pedales de sus días baleares, junto con un Microkorg que aún no era tan frecuente en los escenarios argentinos. Pequeños atisbos de tecnología ajena que hacían de la experiencia un corte con la realidad desgastada de los plugins desalmados. 

Rápidamente el entusiasmo corrió como pólvora y casi sin quererlo nausicaa (grupo que había estado semi activo desde 2003 a 2006) se rearmó. Yo lo invité a Chimo a todos los proyectos en los que participaba en su momento, convirtiéndose en una suerte de gurú, productor , multi instrumentista , o lo que sea que pudiese ser en ese momento. Tocó teclados brevemente con El Gran Diamante (otro excelso combinado de diletantes) , guitarra o batería en Vuelven de la Derrota, y formó otros cuantos grupos más durante esos meses de proliferación que dieron, sobre la semana santa de dicho año y como resultado del frenesí esas cuatro canciones que conformaron “Mordido”, un EP de combustión , compuesto y grabado con la urgencia que merecían aquellos días interminables. 

En la casa en la que aún vive, mi madre tiene dividida su colección de CDs en géneros musicales a excepción de un apartado dedicado exclusivamente a discos que pertenecen a artistas, intérpretes y/o compositoras mujeres. En dicha estantería conviven, desde que tengo uso de razón, grandes clásicos de, entre otras,  PJ Harvey, Marisa Monte, Patti Smith, Kate Bush, Suzanne Vega, Rickie Lee Jones y, sobre todo, de Joni Mitchel.

Algo que vengo pensando desde que se inauguró esta actual era de cuota de género en festivales, radios y demás como parte de una política reivindicativa de minorías dentro del ámbito de la cultura es que jamás pude recordar a mi madre diciéndonos de niños “llegó el turno de escuchar discos hechos por mujeres“. El catálogo estaba incorporado con naturalidad a la cotidianidad de la vida diaria en la casa. Se pasaba de un disco a otro, y con el tiempo entendí que no hay mejor modo de reivindicar discos como “Stories from the City, Stories from the Sea“ (por poner un ejemplo). ¿Es éste uno de los mejores discos de la historia del rock hecho por mujeres, o es sencillamente uno de los mejores discos de la historia del rock, y punto? Creo que todos esos discos que se anidan allí en esa estantería especial pertenecen al segundo grupo, y entenderlos como discos “de minorías“ sería quitarles parte de su valía dentro del vasto terreno de la historia de la música grabada.

De todos modos tomo noción del privilegio de haber tenido a una tutora que haga la curaduría por mi, que ese gusto no haya sido moldeado sólo por la influencia de la radio y la televisión, y es que ahí también aparece ese tópico tan mencionado en el último tiempo, el de ese trabajo diario (no pago) de educar a los hijos, en este caso en la senda de una educación sentimental cimentada a través de la obra de un grupo de artistas mujeres que nunca necesitaron mas validación que la de poner una y otra vez sus discos y escucharlos hasta el hartazgo. 

Al día de hoy, cada vez que pienso en los discos que más me han gustado desde que arrancó este año, y me encuentro, sin querer, haciendo un listado femenino (Lætitia Sadier, Julia Holter, Nila Sinephro, Clarissa Connelly, Kali Malone, Arooj Aftab, Melanie De Biasio, por nombrar algunos discazos del último año), me pregunto cuánto de esa experiencia influye en dicha selección. 

Entre aquel tiempo de formación primera y el presente por supuesto que también existió esa etapa de la adolescencia en la que el joven intenta romper el lazo del gusto transmitido por los padres. Renegar de la discografía familiar. Rebelarse contra el mandato. Rápidamente entendí por la fuerza lo vacío del gesto: mis primeros colegas de la vida musical, bastante más grandes que yo, venían a casa a copiarse los discos que abundaban en la colección de CDs de mi madre. Y me decían, sin falta de razón: “Tu vieja escucha mejor música que vos“.

De las diez mil personas que llenaron la mayor parte del recinto Wiznik Center de Madrid para asistir a los festejos por los 25 años de carrera de La Casa Azul, al menos nueve mil de ellas no conocían su canción “Cerca de Sibuya”, que para nosotros era la más conocida. Intentando encontrar una explicación me doy cuenta que esto es lo habitual cuando un artista se consolida definitivamente en un circuito mainstream: su obra se integra a la cultura popular a través de mecanismos un tanto impredecibles en la selección de qué parte del repertorio queda impregnado en las personas, y cuáles de los mismos se quedan fuera de esa canonización popular. Al fin y al cabo el paradigma del pop atraviesa ese campo en el cual el autor queda borroneado cuando la canción supera en su popularidad al artista, y en eso Guille Milkyway es un especialista, dado que durante mucho tiempo no ofreció su rostro en defensa del proyecto, ocultando su autoría en personajes ficticios. Ahora, a los cincuenta años, canta a cara descubierta, y homenajea con sinceridad a aquellas personas y canciones que fueron parte del proceso de pasar de ser un artista indie a uno popular , masivo, apto para toda la familia. Aunque en el proceso, el 90% del auditorio quede desconcertado al enterarse de la cantidad inestimable de obras maestras que este tipo tiene además de “La Revolución Sexual”, ese hit convertido en hit muchos años después: una canción con mil vidas que merece su propio estudio acerca de cómo una composición del 2007 puede haber cobrado semejante relevancia tanto tiempo después. En la justicia poética del triunfo tardío de la Casa Azul, además del premio a la perseverancia se desprende también el ideal de concebir que una canción grandiosa puede, en el transcurrir del tiempo, encontrar finalmente a su público.

La excusa de la efeméride para la producción de conciertos suele ser llevada a cabo por artistas que necesitan replicar sus años de gloria, muchas veces ante la ausencia de luces en el presente. Pero en esta celebración pasó paradójicamente todo lo contrario: el público festejó mucho más efusivamente todo la nueva etapa de La Casa Azul, canciones incluso con poco recorrido que ahora penetran más temprano en el oyente del grupo y que tienen efecto inmediato. Entonces la excusa nostálgica se desvanece ante el poder superador del presente. Pero en la auto celebración aparece la generosidad del artista en traer consigo al presente parte constitutiva de su obra, no como un castigo para sus nuevos fans, sino casi como un acto de redención para esos himnos pop que en su momento no encontraron el eco que tal vez merecían.

Unos de los espectáculos mas lamentables que pude observar en este 2024 fue un concierto en vivo de una artista llamada 070 Shake. Hasta el momento de observar en vivo su performance nunca la había escuchado nombrar, así que mientras la escuchábamos “actuar“ (o lo que sea que eso fuese) me puse a buscar en el teléfono de quién se trataba. Y allí mismo me enteré de que era una famosa modelo de marcas de moda prestigiosas, que a la vez es influencer, hace de cantante (o performer), y lo mas importante, está en pareja con la hija de Johnny Depp.

Aquí se cruzan curiosamente dos formas de representación de la distribución de mercancías culturales actuales: una, el famosismo, la otra, el nepotismo. En ambas están parte de la base integral de la cadena de valores de las industrias culturales contemporaneas.

El concierto fue lamentable: un encadenamiento de mugidos pasados por autotune en tono auto celebratorio de una performer que es consciente (como tantas otras estrellas potenciales del pop) que todo lo que suceda en el escenario no es constitutivo de lo que su producto vende. Es decir, haga lo que haga con su performance, el relato ya está vendido de antemano, y la (re) presentación en vivo no es mas que una mera presencia pública masiva que viene a confirmar lo que los oyentes (usuarios y/o consumidores, para ser mas precisos) ya conocen de antemano. Si esta misma “performance“ la realizase una persona ignota, ésta misma sería despreciada. Pero el concierto en vivo solo reafirma lo que anteriormente ya fue probado de funcionar. Sin la fama, o sin el conocimiento de quién es esta celebridad de internet, no habría concierto posible. Por eso la experiencia de encontrarse frente a esta presentación sin conocer quién es la famosa que le da vida es un ensayo a ciegas del papelón absoluto.

Para colmo la joven se negaba a bajarse del escenario. Así eran sus ínfulas. Un pad de sonidos ultra graves sin ritmo aparente daban el marco sonoro a sus melismas de autotune mientas su novia, Lili Rose Deep, miraba embelesada desde el costado del escenario, dándole un marco de sentido integral a todo el asunto.

Pocos minutos después de este despropósito estaba programado que se presentase en el escenario de al lado PJ Harvey, pero el concierto se retrasó porque no podían bajar a 070 Shake de su baño de masas. Hasta que bien pasados los 15 minutos de lo que suponía que tenía que ser el cierre del concierto, la producción, que estuvo muy benévola frente a semejante bochorno, decidió tardíamente cortarle el micrófono, micrófono que , como un símil de estrella de rock retrógrada, la cantante arrojó al público en forma de protesta infantil.

Desde hace un tiempo me vengo cruzando en internet con usuarios que comparten imágenes retro del grupo Stereolab, tomadas de su etapa juvenil del primer tercio de la década de los 90. En particular todas las fotos inmortalizaban la imagen de lo alternativo por antonomasia que Laetitia Sadier representaba majestuosamente en esa inconfundible mezcla anodina que quedaría impregnada en el imaginario indie con el que se asocia dicha época.

Pero lo llamativo de este caso de nostalgia y perpetuación de lo retro es que Laetitia Sadier (Francia, 1968) continúa haciendo música. No es que se haya retirado, o que haya querido hacerse vitalicia de la industria de la retromania. Cierto es que a partir de 2019 el difunto conjunto Stereolab experimentó un revivial promovido por ellos mismos, quienes regresaron a interpretar en vivo (con una formación reducida, y con solo tres de sus miembros originales) sus objetos sonoros no perecederos, y aprovecharon para reditar todos sus descatalogados discos.

En noviembre de 2022 tuve la fortuna de presenciar uno de los conciertos de Stereolab, parte de una gira de retorno que había sido puesta en pausa debido a la pandemia. El concierto fue fenomenal, pero marcado por el pulso desprolijo de la atrofia de los cuerpos signados por el deterioro del paso del tiempo. Si bien la lista de canciones elegida para esa gira renegaba de la autocomplacencia, el material sonoro de claro estilo retro no podía sino perpetuar a imaginarse aquellos mundos alternativos en los que las vanguardias sonoras de los 90´ formaban parte del imaginario musical del mundo. Siempre en su particular mezcla, Stereolab dotaba su supuesta languidez y anodina música con una crítica muy de izquierdas, repleta de comentarios sociales que sus discípulos no lograron atender. Se dice que la música de los 90 fue frívola, pero está claro que lo que vino después fue mucho mas frívolo aún.

En mayo de 2024 Laetitia Sadier regresó a Barcelona ya como solista. Con un nuevo disco. Las diferencias con la gira de Stereolab son como un juego de opuestos: novedad discográfica vs rediciones. Sala pequeña, regenteada por sus propios dueños, vs sala céntrica, símbolo de status cultural. Entrada a precio económico vs entrada a precio Primavera Sound.

Es que pareciera que a todo el sistema que enaltece la figura de Sadier como pionera y reina de la nación indie en franco estado de revisionismo no le llega la información de que esta mujer sigue editando discos, que son buenísimos, que su banda es genial, y que ella se encuentra en un estado de gracia absoluto. Que no mira al pasado, sino que prolonga su eterno presente buscando formas de seguir cultivando un lenguaje que, aunque reconocible, no deja de agregar recursos y sensibilidades propias de la época. Adelantada hace 30 años, y adelantada ahora mismo, en “Rooting For Love“, el disco que lanzó en 2024, Sadier articula un compendio único de repertorio que logra enaltecer una obra volátil, constante pero diversa, que dignifica el oficio musical al no dramatizar en los vaivenes posibles de recepción que un material puede tener. Ser una leyenda de la música, y a la vez ser tan receptiva con el público (sean 100, o sean 1000) para el que se toca es un regalo al mundo tan necesario y valeroso como una obra sin parangón.

Llevaba días pensando en cuál podría ser la plataforma idónea para demostrar entusiasmo público por una canción , disco, película, lo que sea, sin lograr una respuesta satisfactoria. A veces compartir música puede ser hasta piantavotos: si justo te observa una persona a la que le caes mal posiblemente le quites una escucha a una obra que la merece. Durante años acumulé una cantidad bastante noble de herramientas para dar a conocer la música que creí que tenía valor, y tal vez desperdicié esa atención intentando promover obras que en verdad no tenían tanto de especial.

Hace algunas semanas, casi sin hacerse notar, aparecieron unas canciones nuevas del grupo rosarino Aguaviva que en verdad me dejaron asombrado. Pocas veces he notado de manera tan palpable la evolución artística de un grupo. Como conozco a sus integrantes personalmente el asombro se transformó en algo intimidante, porque hay una disociación entre las personas en su vida pública, que es lo que uno conoce, con la intimidad de su creación. Me frustra enormemente que un artista puede llegar a un nivel así de madurez técnica y artística sin que pueda ser escuchado, aunque entiendo que el mundo tiene ya demasiados problemas serios y reales como para andar peleándose por reconocimientos, visibilidad y todo eso. Pero soy un snob convencido de modo naif que si escuchásemos música menos estúpida tal vez el mundo podría convertirse en un lugar mas habitable.

El disco en cuestión es un compendio de composiciones que el trío desarrolló tanto en vivo como en la intimidad itinerante del estudio de grabación desde la salida del ya lejano “Sumergible“ (2017), LP debut del grupo. Entre un intenso recorrido de escenarios y defensa loable de la obra del disco desde las tablas, el grupo desarrolló en secreto una evolución compositiva que fue moldeando en chispazos a base de algunos adelantos sueltos que fueron lanzando durante los años sucesivos . Maia Basso, una de las dos integrantes estables del grupo junto a Clara Sabetta, promulgó durante los años 2020 y 2021 una intensa y copiosa obra unificando con organicidad inusitada la modernidad de las texturas de la música electrónica de autor en contraste a una operación melódica asentada en una idea tradición contrapuesta a la caricatura del folk electrónico.

En su notable disco en colaboración con Gabriel Schubert, “María“, homenaje maximalista desde la forma, minimalista desde los recursos, al cancionero infantil de María Elena Walsh, la dupla Basso – Schubert halló, por homologación, el temple técnico para lograr la gran mentada concordancia entre artificio y naturaleza, ciudad y campo, tradición y modernidad, frescura melódica y disciplina técnica.

En un dilatado proceso de post producción (con una mudanza a otro continente de por medio) Aguaviva terminó de cuajar en precisos 25 minutos de duración un universo esencialmente propio, que de algún modo prosigue en un halo de continuidad imaginario con aquellas compositoras e intérpretes femeninas que en los últimos años dotaron al pop de las vestiduras de las texturas de la experimentación sonora como fuente de rendir honores a una tierra que se añora, pero que se la honra desde la reconfiguración de lo ya otorgado, y no como pura nostalgia digital. Dentro de esa línea, y salvado distancias estilísticas , “Para qué todo“, podría anclarse dentro de una continuidad junto con los últimos y celebrados trabajos de Lucrecia Dalt y Sofía Kourtesis, todos bálsamos y banderas de resistencia estética que remiten a un viejo ideal de vanguardias sonoras sudamericanas.

La aparición sobre finales del 2022 del disco de Lucrecia Dalt en la mayoría de las listas más prestigiosas de los sitios de tendencias musicales anglosajones demuestran que Latinoamérica no es una sola. Cómo dictaba aquella canción del grupo Aguas Tónicas, “Refugiados“: “el trabajo no es uno solo, no necesitas patrones“. Bueno, lo mismo: Latinoamérica no es una sola, no necesitas autotune.

Lo de la artista colombiana Dalt podría leerse como un triunfo de un soplo reivindicatorio por las minorías estéticas de la región, por más que pueda interpretarse también como una europeización de la música latina (o caribeña). La fascinación europea por la música concebida de este lado del hemisferio no es nueva: antes de que en cada supermercado en España sonara reguetón​  los europeos alabaron las bondades de la música manufacturada en Sudamérica, incluso antes de la confección del concepto “World Music“ y su posterior encasillamiento: los franceses se volvieron locos con Violeta Parra, las giras del quinteto de Piazzola fueron legendarias, Atahualpa Yupanqui editó cinco discos en Francia, lo mismo que Mercedes Sosa. Mauricio Kagel era el compositor favorito de Stockhausen, y Dino Saluzzi explotó las posibilidades sonoras del bandoneón editando casi todos sus discos con el sello alemán Edition of Contemporary Music. Sin necesidad de irse tan lejos, y volviendo hasta nuestros días, Los Reynolds fueron tapa del suplemento cultural de The New York Times, aunque a los medios nacionales les resultara mucho más relevante que Nicki Nicole o Nathy Peluso se paseen por los escenarios de los talks shows televisivos estadounidenses.

Volver a poner el centro a la música latinoamericana de vanguardia, vaya epopeya la de esta artista colombiana , residente desde hace años en Berlín, quien, a diferencia de otros artistas vinculados con la electrónica experimental, decide adoptar, como un eco , síntomas texturales de las músicas de su entorno de origen. Una manera de abrazar el regionalismo sin entregarse a las falencias crónicas de la World Music.

Cabe destacar también que este álbum consagratorio le llega a Lucrecia Dalt con 40 años cumplidos, lo cual demuele temporalmente la noción estrictamente gerontofóbica que promueve la industria musical, en donde se concibe la juventud como único valor discordante, asociado siempre a la innovación. Creer que un joven pueda realizar sólo música vital y novedosa es comparable a la falacia de asociar a la juventud únicamente con las ideas políticas de izquierda. Los jóvenes también pueden ser conservadores en términos musicales, y también pueden existir artistas de mediana edad que rompan con los lugares comunes de lo que se espera de ellos, de la música de sus regiones de origen, de lo que deben concebir en sus espacios de apropiación geográfica y cultural, de sus nociones etarias y raciales. Allí es donde prospera también la verdadera diversidad.

Vimos con Marcos en vivo a Café Tacuba por séptima u octava vez en nuestras vidas, en un periplo que arrancó hace casi 20 años, en el año 2003 con su disco Cuatro Camino recién editado. Cada canción que el grupo interpreta en su repertorio en vivo me es asociado a la figura de algún amigo, o familiar. Suena “Puntos Cardinales“ y me acuerdo de Chimo y de nuestros primeros meses de amistad musical. Luego viene “Revés “, y recuerdo la fascinación adolescente junto con Ana y Agustina, unas puertas de entrada a la música experimental que empezaban a abrirse. Luego, con “Trópico de Cáncer“, el inevitable recuerdo de ese casete color gris que mi madre trajo grabado de un viaje a México, donde contenía esa obra insuperable que es “Re“ (1994). Insuperable y también incomprensible. ¿Cómo componer un disco así, a los 24 años? La música aún tiene esos misterios que no pueden ser enseñados en un tutorial de YouTube. Tal vez era una canción de cuna que te cantaban cuando eras un bebé, o una canción que suena en la radio del vecino, apoyada casualmente contra la ventana mientras estás paseando de niño, y eso va activando una sensibilidad, una suma de sensibilidades. Los grandes artistas musicales suelen tener muy en sintonía esa primera sensibilidad con el entorno, que es lo primero que se activa. Café Tacvba describió como pocos lo que se sentía vivir en Latinoamérica sobre la erosión del siglo XX, y lo hizo con maestría. El grupo sigue interpretando con una elegancia inusual sus hits de antaño, y a pesar de la antipatía del público, sigue introduciendo perlas en el repertorio, canciones olvidadas o poco revistadas, e incluso improvisando juguetonamente sobre la base instrumental hipnótica de Revés, ese leitmotiv instrumental que se percibe como la unidad básica indivisible del imaginario del grupo. “Revés / Yo Soy“ (1999) sigue sonando futurista porque pone de manifiesto una idea de degradación del siglo XX en territorio tercermundista (latino) americano (en sus sonidos, y también en sus imágenes y videos clips) que no sucedió. Una expectación de fin de siglo errada, pero justamente por ello (mucho) mas atractiva que las distopías actuales.

Venía caminando una tarde escuchando aquel disco de Varias Artistas del 2011 titulado “Se Puede“. En un momento arranca a cantar Javiera Mena una balada descomunal titulada “Ya no quieras comprenderlo todo“,  y un poco que añoré, en la magnitud melódica de la canción, los años colaborativos entre Javiera y Lucas, y la aquella dinámica entre intérprete y compositor que hizo de “Varias Artistas“ un proyecto tan genial y extraño a la vez. Hoy parece desfasado para la época.

Leí recientemente en un artículo de Maximiliano Diomendi que María Ezquiaga (cantante y compositora en el grupo Rosal, y antigua asidua colaboradora de Marti, incluso se lamentó, muchos años después de haber participado del proyecto porque ahora parece disgustada con la idea de que sea un hombre quién dicte qué cantar a una mujer, quedando ésta relegada al rol de intérprete. La cita dentro del artículo de Diomendi aparece como un fragmento del libro de Romina Zanelatto “Brilla la luz para ellas“ (Marea Editorial, 2020).

Hoy se le exige simbólicamente al artista – sea mujer u hombre- que tenga la totalidad de las riendas creativas de su obra. El rol de interprete ha quedado anticuado ante una idea del artista como figura excluyente y autónoma, al menos en su aspecto público, dado que es sabido que los discos actuales celebrados desde la óptica del empoderamiento están repletos de colaboradores de todo tipo: productores artísticos, compositores e ingenieros de sonido por igual explotan en los créditos de las canciones de los discos mainstream del momento.

Justamente en la noche anterior a la me encontraba pensando en esto, Rosalía se presentó en Argentina, y entre su repertorio de la noche la artista incluyó el clásico nacional “Alfonsina y El Mar, aspecto sorpresivo del concierto, el cual los medios levantaron desesperados, describiéndola como una canción de Mercedes Sosa, lo cual, se sabe, no lo es. Al menos no es toda total magnitud (los compositores, fueron Ariel Ramírez y Félix Luna) : Mercedes Sosa nunca compuso una canción, pero su relevancia como artista jamás deberá ser puesta en discusión. Los valores de la música popular se van modificando, y tal vez en la relectura diaria del pasado bajo los valores de hoy no falte demasiado para que alguien critique la dimensión de Mercedes Sosa como artista por no haber compuesto ninguna de sus canciones. Faltaría que el revisionismo terminara por criticar a Martha Argerich por no haber compuesto las sonatas de Chopin por las que saltó a la fama.

Composición e interpretación en la historia de la música siempre fueron conceptos separados, pero a su vez recíprocos, y hoy también en muchos casos lo son, aunque se promuevan en una idea integral del artista como ente autónomo, y se haya impuesto la concepción de que el que es sólo intérprete está en falta de algo. Me gustaría un disco de Javiera Mena enteramente compuesto por Lucas Martí, no porque menosprecie a Lucas Martí como intérprete, ni a Javiera Mena como compositora, sino porque en ese cruce entre dos oficios que se precisan el uno del otro hay algo de complementación que hoy parece públicamente menospreciarse .